小姐2022

文章首发“深焦 DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/eVKdtzFL6AudCzvnFbxPpA

此前笔者写过的相关文章，一些观点和文字有沿用到本文的：

关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”，不再沉默：//movie.douban.com/review/10638796/；

“我们”的现实正蠢蠢欲动——二十一世纪 10 年代日本动画电影关于“真实”的转向考察：//zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《铃芽之旅》的中国大陆特供版海报暗藏了电影中的标志性景观——废墟大地的小楼上“载”满了船只，宛如不合时宜盛开的钢铁之花。那是新海诚动画的幻想景色吗？不，这是血淋淋的现实。这是十多年前那场影响深远的地震——“311”东日本大地震所留下的风景，当时日本东北许多沿海地区还受到被地震引发的海啸的侵害。其中，岩手县大槌町赤浜地区一艘被冲上一座二层民宿屋顶却几乎无损的大型双体船，成了传达当时海啸之可怖的标志性风景。

新海诚的三部后“311”电影《言叶之庭》（2013）《你的名字。》（2016）《天气之子》（2019），都选择将“311”置于后景、隐喻化。而《你的名字。》《天气之子》和《铃芽之旅》最近越来越多人评价为新海诚的“灾难三部曲”。这部在疫情时代后开始创作的电影——是新海诚，甚至可能是日本动画前所未有地如此将“311”置于前景的作品，民宿上的船只这一风景便是这种前景化的象征。新海诚在官方访谈集《新海诚本》中说到自己这次做好了准备描写现实中的灾难。

在新海诚的创作坐标中，《铃芽之旅》应如何安放？这有必要回溯一下新海诚一零年代的创作。

▪️置于后景的匿名灾难事件

在谈新海诚的新作《铃芽之旅》，请允许笔者将时间往前调。

2021 年 1 月，日本电视台首播《天气之子》之后播出的特制短片中，新海诚留下了这样一段话：

“世界一眨眼间变了。可能回不到原来的世界了。就算这样，我们也要在这世界活下去。只能活下去。所以至少，吃着、笑着、陷入恋河、哭着、生气、吵架。即便如此，哪怕多笑一秒也好。只要你珍惜那一瞬间。没关系，我们、我们的世界，一定，会跨过这道坎的。”

该作和新海诚的前作《你的名字。》一样都影射了“311”。新海诚这段话也意味着，上映于 2019 年的《天气之子》似乎可以连接起后“311”的叙事无缝接轨疫情时代的叙事，那么这是一种投机的话术吗？

至少对于日本人来说，“311”叙事与疫情时代的叙事有着根本的不同。“311”之所以能能被前景化、特权化并反复在文艺创作被提及，是因为这是民族的记忆。同时，地震是一瞬间的，许多结果在那一瞬间就已经决定。面对地震这个事件，无论电影讲述的是发生一瞬间，还是发生之后或之前，其实都赋予了“后”的属性（所谓“后311时代”）。因此后“311”叙事的文艺创作泛滥是无法避免的。

评论家宇野常宽指出过“311”的某种必然性：“地震没有创造出明显的从日常到非日常的转变的环境，而是营造了一种被潜藏在日常中的非日常所控制的情形。”[1]这也意味着，非日常的危机一直都存在，“311”只是刚好是让非日常显形的那个事件罢了。而动画导演几原邦彦也有过相似看法，他说：“小时候就一直听说的‘早晚会来的大震灾’，这种视觉上的剧变终于发生了。而且，那并不是想象中那样华丽的奇观。因为这场灾难，许多人比起破坏的奇景，更多地陷入了对自己生命的深刻思考。”在这种思考下，他对自己担任原作和导演的、在 2011 年 7 月开播的电视动画《回转企鹅罐》的结局进行修改，也让该作成了最早反映“311”情绪的商业动画之一。

《回转企鹅罐》

“311”就像是一场注定到来的无常，在这一意义上，疫情作为事件和“311”的属性几乎相反，疫情不仅不独特、非国族民族的，具有全世界的普遍性，还是向着仍无法看见的终点无限延伸的事件，至少我们还无法想象疫情消失后的世界，电影如何处理好这个正在进行时的无常也是一道难题。

在实拍电影领域，从第一部对“311”作出反馈的虚构创作、由园子温改编自古谷实2001 年的漫画《庸才》的同名电影，许多实拍电影创作对处理“311”这个事件都倾向于一种前景特权化的处理，这部首映于 2011 年 9 月 6 日的电影加入了“311”的背景，并直接描写主角在这次事件之后的内心变化。而如今“311”过了十余年，近年如滨口龙介的《驾驶我的车》（2021）、诹访敦彦的《风的电话》（2020）等（《铃芽之旅》和《风的电话》在某些地方还很相似，都讲述“311”直接受害者的主角从西南走到东北、寻找“311”记忆原点的公路片），都仍然将“311”这个事件置于电影的中心，有的利用“311”寻找超越现实的可能性，但也有不少电影陷入了“311”的泥潭，让可能性靠着“311”的中心聚拢。

《风的电话》

无论是新海诚，还是其他在创作上明确受到“311”影响的动画，都选择将“311”置于后景、隐喻化，甚至是该事件发生后的头几年，日本动画都没有直白地表现这种现状，不如说天生钟情于幻想的日本动画，都仍然继续着各种幻想世界的故事。就连明确打着纪念“311”十周年名头的动画电影《海岬的迷途之家》（2021）《扶桑花之舞》（2021），都选择对那场灾难进行“匿名”。那么是否这就能说，日本实拍电影有直面现实事件的勇气，日本动画是窝囊而怯弱的呢？绝非如此。

说回开头的《天气之子》， 该作的灾难事件——雨灾看似再最后才出现，但其实灾难本身、或说非实际的灾难从一开始就存在——帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。在关于《天气之子》的评论中我写道：“《天气之子》故事设定在了‘311’的十年后（加注：这个背景线索藏匿在电影的某些画面中），更有意加强了该事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景观既利于影片情绪、氛围的塑造，也是象征灾难与危机已经翻越了曾经所处的后景，成为了的司空见惯的日常的一部分。”[3]

《天气之子》

正因为《天气之子》选择了将灾难匿名、后置，“现代日本的灾难-‘311’”——这之间横杆被解体，甚至灾难也不再属于日本，具备了普适性。因此《天气之子》这部诞生于前疫情时代的电影可以“投机取巧”地获得疫情时代的视角，正如一些诞生在“311”之前的电影也经常被人解读为对“311”这场对于日本社会必然到来的非日常灾难的预言和隐喻。

▪️三部曲和一个奥德赛

正如前文所说，《铃芽之旅》取消了对灾难事件的匿名，新海诚的这种变化同样也不奇怪——若熟知新海诚在一零年代的作品演进的话。概括地说，新海诚作品，这艘大船在一零年代宛如逐渐露出在海平面，《天气之子》则作为他这十年来最激进最私人的一次表达如海啸把船冲上岸，最终我们才见到了《铃芽之旅》——屹立于屋顶上的船只。

《你的名字。》是新海诚首部明确以“311”这个社会背景为启发、并隐喻“311”的作品，讲述女主角宫水三叶与男主角立花泷灵魂互穿交换身体，最后发现这个不明现象引向了一场摧毁三叶家乡的天灾——陨石坠落，泷在探寻三叶的真相时，也决定拯救必定死于天灾的三叶及其身边的人。虽然该作陨石灾难这个事件占据全片重要位置，但陨石砸向地面、第一次直观呈现真正的灾难画面却被安排在了片子最后，此前都没有正面描写灾难的画面，而灾难本身也是影片中段才作为一个悬念来揭示。也就是说，灾难是被悬置的，在通过时间的回溯与身体的交换不断重复确认关系的少年少女面前，灾难并不是最重要的。那么在“个人-世界”这个关系中，世界的一端什么是重要的？那就是灾难前的生活，尤其是灾难前的那些深藏乡土文化、地缘政治的日常生活与村落关系。

《你的名字。》

《你的名字。》其实是讲述灾难前的故事，而且是侧重于乡土乌托邦。在这一点上，新海诚又与庵野秀明形成鲜明对比。庵野秀明的动画电影《新·福音战士剧场版：终》（2021）同样出现了前现代的村落描写，但实际上正如他导演的实拍电影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府机构如何组织作战与救援、即能看到系统的运作一样，《新·福音战士剧场版：终》的村落同样描写的是原始的人类系统是如何运作的。新海诚显然不关心这些系统，他关心的是三叶作为村落一条线的讲述中心，从三叶延伸、生成的她所看见的、所生活的世界。

《天气之子》讲述了从家乡辍学、逃来东京的少年帆高，却发现东京远没有他想象的那么靓丽，幸运的是他找到了两个拟似家族般的居所，一边是他和女主角阳菜及其弟弟凪，一边是圭介及其侄女夏美。阳菜是个可以操纵天气的女孩，然而她这份来自母亲赋予的能力最后却引发了整个东京陷入水灾，而帆高最后选择拯救阳菜更是导致几年后东京成了水城，城市面积大规模变成水体空间。

《天气之子》和《你的名字。》有个很重要的区别就是，后者的东京光鲜亮丽（尤其是通过泷的身体初次来到东京的三叶，她所见的东京），前者的东京宛如现代文明的废墟，帆高在东京的生活，与其说是“生活”，不如说是在东京“生存”；后者侧重乡土乌托邦，前者乡土的景观近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非东京原住民，明明有这样的设定，然而关于他们家乡的描写基本没有（只有帆高的家乡在片尾出现了一下）。虽然这两部作品各自的灾难详情在影片最后才真正被披露（陨石坠落、暴雨降临），但其实《天气之子》的“灾难”其实一开始就存在，那就是帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。

《你的名字。》是灾难前、乡土日常风景，即使少年少女改变了自身的命运，让世界、历史、个人都成了复数的存在，但这个从一开始就注定会到来的灾难（正如前文说的“311”是注定到来的无常）最后依旧“如期”到来，毁了家乡这一切，最后这些失去家园的乡下人不得不来到东京生活；《天气之子》从家乡逃到东京生活，看见了灾难后、现代城市的废墟风景。如此看来，《你的名字。》就是《天气之子》这个上京故事的前传。

《铃芽之旅》则是进一步《天气之子》的主题，讲述了生活在九州的少女铃芽因为不小心打开了当地废墟中的“往门”，导致“往门”里的世界“常世”（死亡的世界）的灾难力量涌入现实，从而引发地震。男主角草太则是去往日本各地关闭这些“往门”阻止地震发生的“闭门师”，然而草太的却被猫妖“大臣”封入了铃芽母亲的遗物中——一把缺了一只脚的椅子，就这样他变成了一把能跑能说话的小椅子。怀着对草太的恋慕与责任感，铃芽决定和草太踏上了“闭门”之旅。这次旅途从她所居住的日本西南部，经过草太居住的东京，最后去往她的东北家乡，也就是“311”的灾区，也就是从陌生的乡下到陌生的城市再到家乡的乡下。宛如代替了《你的名字。》的三叶回到自己那已然消逝的家乡一样，三部曲串联起一个隐藏的奥德赛叙事，而铃芽的闭门行为也构成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是讲述这个注定的无常的关键词。

正是这样一场游览日本各地废墟的旅程，才能创造脱离日常生活空间的废土末日世界。正如废墟遍布日本各地一般，灾难的记忆也从《你的名字。》的乡村、《天气之子》的东京扩散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步变成全日本的集体记忆一样。“这个世界中的人们不是在害怕即将到来的灾难，而是灾难已经和日常生活形影不离，人们无可奈何，只能接受。”新海诚如此写道。[4]

而新海诚更往前的作品《言叶之庭》同样也在他的后“311”创作坐标上，以孝雄为百香里量脚定制鞋子为轴线，新海诚聚焦了身体用来接触大地的足，以两人所在的东京新宿御苑的一座小亭为中心，展开了对整个东京城市的描写。“2011 年 3 月 11 日地震后，我们才知道自己脚下踩的土地是多么脆弱。地质学上的日本列岛，地缘政治上的日本国，作为基础设施的我们的杜会和学校是多么的不稳定、特殊和孤独。而以震灾为契机的另一个意外发现是，无论在怎样的状况下，日常生活都是存在的，不管脚下有多么不稳定，人们都会留在那个地方继续生存下去。（中略）东京的风景也许会因为几年或几十年内可能会发生的严重灾害而产生巨大变化，所以我想把在这片摇晃大地上的日常生活，作为行走脚步的故事预留在动画画面里。”[5]

《言叶之庭》

《言叶之庭》的朴素日常描写策略，则与新海诚更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成对比，讲述生活在山区村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她离家出走，和失去妻子的老师龙司一同闯入黄泉之国“雅戈泰”，寻找复活瞬和龙司亡妻的方法。或许很多人会认为全程创作于“311”后的《言叶之庭》是新海诚的转型之作，但《追逐繁星的孩子》同样也暗藏着新海诚最重要的转折点，这种转折点也延续到了《铃芽之旅》之中。

▪️“新海动画”一零年代表现史

我认为新海诚的动画制作方法论存在三次转折点，第一次是首次尝试集体作业和商业动画制作模式的《云之彼端，约定的地方》（2004），第二次是题材明显区别于以往、首次采用制作委员会制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是则是《铃芽之旅》——加入了更多的 CG 表现，为了表现变成椅子的草太，本作还新增了一个从未有过的职位“CG 角色演出”，由在 CG 动画公司“Polygon Pictures”有过出色表现的濑下宽之（《哥斯拉 怪兽行星》《希德尼娅的骑士 第九惑星战役》导演）担任，可见制作体系再一次发生变化。本文要谈的关键是《追逐繁星的孩子》，因为该作隐藏了解锁《铃芽之旅》的秘密，还隐藏了新海诚作为作者的决定性变化。

浅白地对比《铃芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能发现两者有许多相似的地方：一是两者都是直接讲述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路电影。二是两者存在许多角色性质的对应，比如象征奇幻的灵媒都设置为猫型动物；以女性为主角，怜悯女主角的家庭中父辈角色都是缺席的，明日菜是父亲早逝、和母亲生活，铃芽是父母因“311”双亡，和姨妈生活，而她寻找的与其说是家庭的记忆不如说是母亲的记忆（结局揭开了小时候的铃芽在常世见到的“母亲身影”其实是现在长大后的自己，这也暗示着铃芽具有母亲的形象——和新海诚以往作品的女主角一样）；还有关键男角色都是长发美少年。三是两部作品都描绘了受伤与残缺的身体：如《追逐繁星的孩子》中瞬为了救明日菜导致手臂受伤，《铃芽之旅》在这个情节设置上可谓如出一辙，草太所变成的小椅子也是因为“311”导致缺失一条腿，而《追逐繁星的孩子》老师龙司为了复活亡妻付出了失去一只眼睛的代价，直到最后他释然放弃这个执念他的眼睛都没回来。而最重要一点是两部都把“下坠”这个运动作为重心——准确来说，从《追逐繁星的孩子》开始，下坠成了每一部新海诚动画的重心。

新海诚可称得上是 SF 作家的时期大概到《秒速5厘米》为止，这段时期的新海诚钟情于许多 SF 作家反复讲述的人类自古以来的经典梦想——飞天、上升，这大多数情况下都被赋予为怀着敬畏之心探索未知世界的意义。新海诚这一代创作者深受七八十年代日本动画的影响，这期间诞生的《机动战士高达》（1979）不用说，是少年去往宇宙作战的故事。在八十年代响彻名声的宫崎骏同样也是著名的飞行机器爱好者，《风之谷》（1984）的末世废土世界观就少不了飞行工具，这个到处都是毒素的世界似乎不允许人类用脚亲自接触地面；《天空之城》（1986）中，少年巴鲁的父亲是冒险飞行家，巴鲁被父亲拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父亲的形象与远在天边的天空之城重叠，这也吸引着他飞往天空；宫崎骏晚期的《起风了》（2013）中，少年时期的堀越二郎在梦中与意大利飞机设计师卡普罗尼成为朋友，堀越因为视力问题无法成为飞行员，转而成为飞机设计师，这正如宫崎骏通过动画曲线圆满飞翔梦的写照。庵野秀明在大学时的社团组织演变成的动画公司 GAINAX （制作《新世纪福音战士》老 TV 版的那家），同样也影响过新海诚，该公司第一部作品《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》（1987）就是讲述未来文明和科技衰退的社会，科学家和冒险家寻找古代的科学技术、并排除种种政治和世俗困境，竭尽全力制造火箭并飞向宇宙，该片的结局，火箭飞向宇宙后，影片安排了一段串联起人类社会科技文明史的蒙太奇，在积极的意义上也歌颂了人类自古以来追求上升的梦想从未变过。

《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》

新海诚早期的作品同样深藏这样的上升运动：《星之声》（2002）这部作为其个人独立动画的集大成之作就设置了一个为了对抗外星人入侵不得不和男主角分离、飞往宇宙的女主角；《云之彼端，约定的地方》将女主角与世界存亡关联，并设置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的权力，为了拯救女主角，两名男主角制造了飞机飞往白塔的上端；即使是描写日常时间的《秒速 5 厘米》也在第二个篇章中安排了在种子岛发射升空的火箭，地面上的人望着升空的火箭，宛如再也无法追回远去的关系、见证彼此关系的不可复返。就连新海诚主导的美少女游戏《ef》系列开场动画（2006-08）都设置了通往天空的旋转阶梯、向上飞的纸飞机，以及角色都在追随这些上升之物却无法追上，被重力束缚的关系导致的不可能。上升构成了早期“新海动画”的重要风景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海动画”的风景不再，下坠才是重心。本应该是男主角的男孩却意外死了，而且这个男孩瞬此前还带领过明日菜进行下坠运动（抱着明日菜从桥上跳到地面却相安无事），却疑似摔死在下游的河边，无人知道他的是他杀、自杀还是意外。面对告知她死讯的母亲，明日菜还表示不可置信地说了一句：“他是不可能摔死的。”她相信拥有下坠之力的少年并不会因此摔死。此处少年的意外死亡和剧作的意外转折，这个意外之意外构成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，实际上就是明日菜接受这个无法预测的意外是事实、接受这个突然袭来的永恒丧失的过程。

《追逐繁星的孩子》

可以说，这部作品之后，“新海动画”的风景发生了颠覆性变化，上升皆是为下坠做准备。在《铃芽之旅》中，下坠运动都被分布到了最重要的两段情节中：第一段是灾难力量“蚓厄”从东京的往门涌出，铃芽抓着升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盘踞着形成了一个巨大的平台，铃芽用椅子草太封印了这次的灾厄、蚓厄消失后，她被灵猫“大臣”保护着下坠跌落东京的河道中（这也让人想起《天气之子》中新海诚对东京的河道水体空间的描写），正是这次坠落铃芽才发现了深藏在东京下水道的、被人遗忘的古代城门，这也是东京通往常世的往门，同时也“虚构”了一个东京这个现代城市的历史文脉秘密；第二段则是铃芽踏入往门拯救被封印的草太，同样也是从空中坠落的运动，之后她和草太同时封印家乡的蚓厄时，也在灵猫的帮助下从天而降，两人同时利用重力的下坠牵引把“要石”插入蚓厄中，从而封印了灾厄。有意思的是，蚓厄引发地震的方式也是从往门喷涌到半空中，当蚓厄落到地面时地震就会发生，而最后被铃芽他们封印住的蚓厄变成泥土落到地面时，这些长条的泥土化作了被植物覆盖的山脉，这种结果又和地震的殊途同归——落叶归根，通过下坠的方式回归大地。那个曾经憧憬天空的新海诚变得更依恋大地乡土，若《天气之子》最后从云层坠落到地面还不够明显的话，那么《铃芽之旅》则会是最有力的一次例证。

这难道不是《你的名字。》结局的一种变奏吗？《你的名字。》一开场，泷仰望天空看到的那个划过夜空的美丽“流星”，这颗“流星”的结果最后才描绘出来，坠入地面引发巨大爆炸，暴风摧毁了村庄，最后砸出了一个巨坑——宛如《铃芽之旅》向天空喷涌的蚓厄最后结果是砸向地面一样，这些奇观之物最终都通过引发大地巨变的方式回归土地。从动画表现上来说，《铃芽之旅》最后两人通过重力下坠的方式封印蚓厄，导致的爆炸与暴风等自然现象，两部作品都以自然主义写实的作画来表现这些现象并达成视觉奇观，同样也是殊途同归的。而下坠也并非与消极意义相连，不如说新海诚一直都在消解“上升-积极”“下坠-消极”这些二元区分的意义，上升可能是消极的（飞向天空也伴随着生命危险），被重力牵引的下坠也是可以歌颂的。《你的名字。》正是花了整部片将陨石的下坠逆转成可歌颂的“美丽的风景”。

《你的名字。》

《你的名字。》

在我看来，关于重力的描写是日式自然主义写实动画的永恒话题，正如前文所说，新海诚在《追逐繁星的孩子》这部以下坠为重心的动画首次尝试这种表现，这部电影所学习的吉卜力动画——尤其以高畑勋和宫崎骏为首的动画——擅长的正是自然主义写实表现的动画。这里需要插叙一段简略的日式动画表现史：七十年代，高畑勋、宫崎骏等从东映动画电影走出来的动画人，在《阿尔卑斯山的少女》（1974）《未来少年柯南》（1978）等电视动画中追求一种动画性的写实复归，这和当时电视动画不重视动而重视静止画视觉效果的有限动画区别开来。八十年代末到九十年代，以动画师中村孝矶光雄、井上俊之、宇都宫理、冲浦启之、大平晋也等人为首发动的写实风格作画革命，虽然细分上的方法论不完全相同，但总体来说都在动画中追求表现给人真实感的立体与重量，尤其是表现如何显得真实的动上有了重要突破；另一方面，押井守在动画电影《机动警察 Patlabor 2》（1993，新海诚在《天气之子》《铃芽之旅》都在一些片段中参考了该作）中建立了一套系统化的 layout 制作体系，这部作品利用这套体系让写实主义的动画影像透视更精准、更接近实拍影像下的摄像机镜头画面，且每个镜头都先预定好采用广角还是长焦进行设计与作画，与人体肉眼的视觉画面作出区别，甚至会在动画中强调实拍摄像机镜头的畸变透视。而零零年代到一零年代的日本动画，上世纪末的写实作品革命的影响在现在早已蔚然成风，随处可见。再加上“Web系作画”与来自动画体制之外的独立势力冲击下，就连这种写实也开始成为一种老派。[6]

冲浦启之导演的《给小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主义写实表现重力的动画电影。该作讲述了小桃的父亲意外身亡，她跟随母亲回到位于濑户内海的老家“汐岛”居住。回老家路上，她的头顶上滴下了三颗的水滴状物体，这是此后登场的三个妖怪的原始形态，以从天而降的水滴物暗示了重力的意义。除此之外，一直不敢从桥上跳水的小桃，影片结尾她终于鼓起勇气跳了下去，跳水表现了从上到下的重力规则，对应了开场从天上掉落的妖怪，重力的存在通过前后呼应被强调。无处不在又理所当然存在的重力，勾勒了动画之自然主义写实的美妙。最后妖怪要回到天上时，小桃让他们捎上给父亲的信的情节，经历了一系列与死亡有关的体验之后，小桃才终于正视父亲的死亡，这样从地上到天上的逆重力而行的道别，仿佛违抗重力需要逆反现实的逻辑、费尽动画的想象力才能做到。正因为此前描绘了重力的强度，死亡作为一种反重力的向上力量才显现出了沉重感，这也正是为何学会去注视死亡是一种难以承受之重的原因。死亡通过逆反重力的、存在于想象中的“动”，表现出其应有的现实主义的重量。

《给小桃的信》

我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的动画学者土居伸彰观点的文章中指出：“引人深思的是，虽然新海诚以个人独立动画的标签为人所知，象征其走向商业成功和大众认知的《你的名字。》的影像，却是由在吉卜力动画等大作现场中培养起来的传统动画职人中的精锐们支撑的。从表面上看，这似乎意味着《你的名字。》之成功，在于新海诚首次获得了传统的写实志向的动画观念的配合。在《你的名字。》之前，作为独立动画作家，新海诚作品拥有的作画资源捉襟见肘，这迫使他在影像上养成了一套最小化对于作画需求的方法论。在新海诚作品里，关键词始终是云、星，雨等风景，而非主角们俊俏的五官或是细致入微的举手投足。从这个意义上讲，新海诚的动画美学与传统动画的技术未曾设想的结合，激发了前所未有的冲突和转瞬即逝的耀眼闪光。（中略）从来的写实志向的作画与新海诚式观念的（从根本而言无法真正达成的）结合越紧密，其矛盾就越发彰显，而作品就越发在自我否定的结构中激发其魅力。”[7]

这段话佐证了《你的名字。》作为新海动画表现史第二次转折的集大成，但需要指出文中的一个谬误，“写实志向的作画与新海诚式观念”的矛盾其实早就在《追逐繁星的孩子》中出现，只是彼时还无法实现紧密结合。新海诚在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已经成为经典做派的日式动画写实表现，甚至是模仿起宫崎骏动画中那种异世界的呈现方式（让旅途中的主角充当展现世界的眼睛）。但这两者都并不成功，不仅是作画资源无法匹配这样的写实志向，新海诚也无力表现一个让人对此感到好奇的异世界，也无法表现一个能够作为独立客体存在、拥有独自秩序的异世界。《你的名字。》无疑弥补了《追逐繁星的孩子》的失败，他第一次如此成功地把重力表现出来（以 rocefactor 的举例说明：“在《你的名字。》的高潮部分，宫水三叶一个踉跄摔倒在地并滚下坡去，这一场面由写实性志向金字塔尖的原画师冲浦启之作画。在那强烈的违和感面前，恐怕不得不承认土居的议论具有压倒性的说服力。”），也避开了无力描绘世界细部的弱点。《追逐繁星的孩子》中，新海诚想要通过自然主义写实的方式描绘下坠、表现重力，让重力与死亡相连的课题，直到《铃芽之旅》才真正得以完成。

（《你的名字。》冲浦启之作画部分在视频 1:35 开始）

也不知道谁规定的——写实的动画表现虽然每个年代都不尽相同，但从二战期间的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代东映动画制作的《白蛇传》（1958），到八十年代启蒙写实作画运动的《阿基拉》（1988），再到确立新的写实方法论《机动警察 Patlabor 2》……——表现真实性是一直占据各个年代日本动画电影的核心，正如动画学者藤津亮太所认为的那样：日本的动画，围绕着如何获得“真实”而不断进化。[8]新海诚作为独立动画人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用静止的元素表现真实。新海诚在更为成熟的商业动画制作体系与拥有丰富写实表现经验的团队的加持，也理所当然地向拥有特权地位的自然主义写实表现靠近。当年那个腾空冒出震惊商业动画行业的独立动画人，如今也选择了一条更为主流、更符合大众对日本动画电影认知的路线，宛如他动画中回归人世间的下坠运动。而《你的名字。》这种充满矛盾的真实感也接过了世代的交棒，成为一种新的写实标志，引领着新的潮流。

▪️空庭之门的奇观

新海动画的真实感离不开制造奇观——此处说的“真实”并非意味着一种写实，甚至不一定表现了现实，这是一种绝非客观克制写实的、主观的真实感——在《铃芽之旅》制造的奇观更加极端，除了在镜头继续做加法（加入更多的光表现和镜头动势等），还有加入更多的 CG 的表现后也更突显异质感（比如盘踞在东京上空的蚓厄），但更重要的奇观在于场景的呈现，场景的奇观凝聚于在文章开头说的标志性风景——废墟大地的小楼上“盛开着”的船只。

动画导演山田尚子曾说：“可能我原本就喜欢拍照和写实的影像作品。可是，不是要把写实融入动画作品中。（中略）而是在实际存在和不存在之间，需要画一条非常纤细的划分线，我想在建立起动画世界的基础上，再做出镜头的模拟效果。所以算是‘动画世界中替换变成写实’的感觉吧。”[9]山田尚子这段自白同样也适用于新海诚作品上，即使新海诚作品再怎么强调空间场景的真实质感（甚至是过于美化的质感），也绝非如上述那种客观写实的真实性——与其说他们的作品具备真实性，不如说给观者以“真实感”，名为“真实”的幻象。比如那些极具他个人风格的眩光使用，现实中甚至是摄像机实拍镜头中也并不会出现这样的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一样，他们的内心世界与情绪外化成世界的奇观，外化成世界的身体器官。

《你的名字。》中，原本交换了身体并互相寻找对方的泷与三叶，不约而同地来到了陨石砸出的环形山上，他们分别站在了呈十字形的夕阳照射光的两边，一直无法平衡各自的时间差的两人在此时此处找到了绝妙的中线，正如此时既不是白日也不是黑夜的“逢魔时刻”一样。为何会在这个时候发生奇迹也变得不重要，重要的是奇迹确实无缘由地发生了，这便是该作最核心的一个奇观。他们与奇迹的出现一样处于一个难以捉摸但又确实存在的平衡点、中线。

正是因为这也并非是一个写实的现实世界，而是充斥着主观且蠢蠢欲动的“真实感”，以下这段情节才能成立：三叶说服作为政客的父亲，让父亲指挥村民避难这个过程是缺失的（这也是前文写到的新海诚不关心社会系统的表现之一），电影只展现了不再迷惘的三叶走进了父亲的办公室，父亲看着三叶坚定的眼神明白了女儿的觉悟。在《铃芽之旅》中，相似的情节则如铃芽毫无缘由就说服了芹泽草太在东北地区、让芹泽载她去东北一段。

但是《铃芽之旅》终究和《你的名字。》不一样，这部通过公路电影的形式呈现了日本各地的某种现实，正如前文所写：“‘311’的光景一步步变成全日本的集体记忆”，这些现实再也无法用“主观的真实感”换取奇观来表现了。然而在本作中，铃芽所游览的一个个废墟正是奇观。废墟是原本的场所功能消失殆尽的空间，在铃芽闭门时，他们召回往日还发挥该空间的原有作用的日常光景、此地各种再朴素不过的日常话语中，其暗含的消逝与已然的意味便让那些日常透露着神奇，更何况新海诚还为这些废墟增添了更多的奇景要素：九州温泉街废墟的一个顶楼中庭出莫名其妙地立了一扇门，细想这扇门出现在这里实在是莫名其妙，然而正是这样的莫名其妙的画面却用作电影首张海报，作为电影的一个标志性概念；为了让神户的荒废游乐园不合时宜地亮起灯光，变成一种舞台表演的装置，影片设置了一个发电房被毁坏的情节，并使用 3DCG 的优势做了一个远景大摇镜，让闪烁不该有的光芒的废墟俯瞰山下人们生活的城市；东京下水道出现了不会存在的虚构之物——古代城门，似乎现代城市下方就该隐藏着这座城市的历史神秘一样，是利用都市传说打造的奇观……

随着情节推进，铃芽经历一个又一个奇观，“311”这个事件也逐渐被推向前景、被披露。铃芽的个人体验被拉扯成一种集体的共同体验，这与新海诚打造近似幻象的主观真实感越来越不协调，这可不再只是少年少女主角眼中的世界了。而这种不协调的最大化，正是那个出现在梦境般的常世中载着船只的小楼，此处既有着象征现实的死亡的重量，也有着轻盈的主观幻象。最后铃芽和草太在常世中登上了倒在小楼上的船体，念出了封印的咒语，至此，《铃芽之旅》最后一块奇观的拼图终于完成。

新海诚似乎抱着必须要描绘“311”、描绘现实的觉悟，来完成他作为灾难非直接体验者的社会责任。然而“311”被置于整个故事悬念的中心，铃芽找到自己小时候的日记本，她的日记停在了某年3月11日，这个毫无意外的悬念被揭开时，“311”也在影片中获得了一种前所未有的特权，正如那些成为奇观的废墟一样，那扇毫无缘由立于空旷中庭的门，这幅如同超现实主义般的风景，正是影片对“311”的写照方式。

▪️结语

“新海动画”，以各种奇观为标志的幻想与共同体验的集体记忆、新海诚的动画观念与写实志向之间的矛盾达到了前所未有的程度。这其中的一大原因正是新海诚或许以某种方式更接近主流的声音了。值得庆幸的是，《铃芽之旅》并没有滑入让现实问题在主观世界中迎刃而解的陷阱——实在是太多动画在处理“311”时都滑入这个陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶桑花之舞》，明明铺垫了一个现实主义地描绘苦难的基调，但故事似乎只要到了某个关键节点，主角可以通过在幻想世界中拯救自己，从而完成拯救世界的任务——在最后，铃芽只能拯救自己，她没办法改变废墟的风景。在那个小时候的铃芽眼中，长大后的铃芽和草太有着成熟的父母光辉，此处并非暗示他们将会组成家庭，而是少年少女主动地成为了可以承担责任的父母，他们可以为下一辈搭建新的世界。

一零年代以后的“新海动画”，《铃芽之旅》注定与《天气之子》形成两个极端。

《天气之子》是因为少年少女的利己主义导致了整个城市成为水体废墟，他们的行为受到了大人们的质疑，甚至是影片外观众也斥责他们的三观有问题。然而即便如此，少年依旧认为自己改变了世界，新海诚也肯定了少年少女肆意的爱。但另一方面，世界的改变确确实实又是负面的。

《铃芽之旅》就像是对《天气之子》进行负责一样：《天气之子》中既然少年少女确信自己改变了世界，那么少年少女同样也要对自己的行为进行负责，因此《铃芽之旅》所做的事就是灭灾，尤其是铃芽也需要为自己不小心拔出要石而负责，为此她付出了一整段旅程，最终才把要石物归原地。《铃芽之旅》中把灾难之门关上这个行为更像是一种社会体验。这三部曲中最后一部，也成了讲述经历叛逆期后，长大成人的入世之道。比起天空，“311”之后的新海诚更钟情描写这些生长在这片大地并在此扎根的少年少女，终究要下坠回坚实的地面继续生活。

《你的名字。》让大众认识新海诚，但那时候他还没来得及切身意识自己的身份从独立动画作者成了国民导演，这一次他似乎完全意识到了，并做出了变化。《铃芽之旅》或许是一个偶然，亦或者是某种开始？

注释：

[1] 宇野常宽、Jeffrey C. Guarneri，王晗译（译自 Jeffrey C. Guarneri 翻译的英文版），震灾后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文来源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，译文来源：//zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；

[2] DREAMER 译，【翻译】《回转企鹅罐》监督几原邦彦x辻村深月特别对谈，2021.7.7，原文来源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，译文来源：//virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；

[3] 塔塔君，关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”不再沉默，//movie.douban.com/review/10638796/；

[4] 《新海诚本》中收录的《铃芽之旅》企划书内容；

[5] 新海诚，刘若一译，言叶之庭 : 官方分镜画集，四川文艺出版社，2022，P119；

[6] 本段叙述对以下资料作参考，详见——SFLSNZYN 译，井上俊之×押山清高对谈：什么是作画的真实性——对平成三十年间作画表现史的思考，2023.3.13，译文来源：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；

[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡边大辅与2010年代的日本动画电影，2022.10，22，//mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；

[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月号　特集＝こうの史代》（电子书），青土社，2016；

[9] 高濑司，阿波灵译，20 届文化厅媒体艺术祭优秀奖获奖纪念「声之形」山田尚子监督访谈，2017.9.26，原文来源：『映画『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア芸術祭優秀賞受賞記念，2017.9.26，//animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，译文来源：//baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

先摆出结论：二刷完后，个人认为在《铃芽之旅》里，新海诚拿出了目前最高的创作水准。

电影的宣传一直在说，这是新海诚“集大成之作”。首映看完后，我才理解到，这并不是说《铃芽之旅》像是集拼盘一样，集齐新海诚所有过往的优点；而是新海诚真的向前迈开了好几步。这是另一种“集大成”。

在《铃芽》里，他敢于打开自己，敢于丢弃固有的一些特质，向社会关怀维度的艺术创作去转型。这让片中的情感内核与表达深度，都跨向了更辽阔深远的格局。

与此同时，这也让它在全球的国际影坛上发出了重要的声音。毕竟上一次入围柏林主竞赛、收获大量好评的日本动画，还是很久以前宫崎骏的《千与千寻》。

新海诚在《铃芽》里究竟做到了什么，让它成为一部突破自我之作？

在“灾难三部曲”的前两部（《你的名字。》《天气之子》）中，新海诚展现了他对“世界系”青春物语一以贯之的坚持。但《铃芽之旅》就不太一样了，它的故事在某种程度上，是有点“反世界系”的。

女主角铃芽的人设，是遭遇童年创伤的311大地震幸存者。2011年3月11日，日本东北部仙台发生9.0级大地震，引发了空前的大海啸和核泄露，致使22118人死亡或从此失踪。铃芽家位于震源地，她的母亲也成了遇难者。失去至亲的铃芽，只好与姨妈搬到日本南部的乡下九州，尘封起相关的记忆。

时至今日，铃芽已是一名高中女生。因在上学途中偶遇了长相帅气的神秘男子，她意外来到一处废墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打开了“往门”。打开这扇门，人就会在刹那间进入到“常世”。这里躲着“蚓厄”，这是一种会对地表进行巨大伤害的地震源巨兽。铃芽打开了这扇门，“蚓厄”就此被放了出来。

由此，铃芽要从南到北踏足全日本去关门，她的旅途就此开启。只有这样，才能保证数以万计的生命不会突然消逝。

经过以上对电影开篇的描述，大家肯定能对《铃芽之旅》产生初步印象。这是一个以灾难过后的痛楚与治愈为主题的青春物语，也是新海诚首度尝试公路片类型。行至最后，势必指向铃芽要如何对受伤的心灵进行自我修复。

相比之前的创作，新海诚这次最大的不一样，就在于社会议题的挖掘。如果说《你的名字。》《天气之子》中的陨石、暴雨，还需要观众用联想力，将它们作为现实灾害的一种银幕隐喻；那么《铃芽》则是一篇直接与灾害对话的“叙事诗”。片中所有的奇幻设定，都能在现实中得到对应。

以下是大家看完《铃芽》后，应该都会有所关心的一些议题与细节。我罗列出来，并逐个进行分析，希望能帮到你。

·“往门”的寓意

每处废墟里的“往门”，都是近代日本曾经发生过7级以上大规模地震的源头。全片的主线，可以被概括成是一场少女回溯“日本地震史”的旅程。铃芽每次关门，都是一次纪念与祷告。

铃芽的行进路线：九州（现居地）→四国爱媛县→神户→东京→岩手县（老家）。这条路线分别对应着：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予滩地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超过14万人罹难的关东大地震，以及2011年的311大地震。

“往门”其实还对应着一道道“家门”与“心门”。门里藏的，是过往的悲恸。而门外等着的，是人与人之间的温暖善意，也是我们必须收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒语

草太呼唤日不见神和土地神出来镇压“蚓厄”，这是一段与神明沟通的咒语。“日不见”指生活在地下的鼬鼠，它们以蚯蚓为食，对“蚓厄”有震慑力。此外，草太也需要向土地神强调：人是百代之过客。

废墟不只存在于现实，也存在于许多人的心中。废墟里包含了受灾幸存者的挂念，以及罹难者的记忆。新海诚以此咒语，表达对土地的敬意、对罹难者的缅怀。

·“要石”的牺牲：猫咪大臣的身份

从片中宗像羊朗爷爷与铃芽的对话、与左大臣的对话，左大臣被镇在东京“往门”（关东大地震后被镇下）这几处细节，我们可以综合推测出：左大臣与大臣的前世，有可能是一对闭门师亲子，只是他们作为人类的意识已经消散了。大臣也许在化为“要石”之前，还是个稚气未脱的天真孩子，就这样停滞了意识。

爷爷曾对铃芽说，她亲手把草太变成“要石”是荣耀，并要铃芽把他忘了，通过他的牺牲换得几十万人的安宁。能看出来，这是个流传下来的惯例，每个“蚓厄”的轮回世代（每隔百年），都会有闭门师家族的人，要做出类似的牺牲。“要石”并非是从天而降的神灵，而是人被物化后，成为的镇压地震的神物。

·大臣一路上的目的

如果把大臣理解成是一个孩童天性的人，而不是一个反派，他的动机就变得非常简单。铃芽不小心把他放到人世，他重见天日，幻想能和铃芽成为家人。新一轮的“蚓厄”来袭，大臣本想让草太替自己完成使命，最终却牵引着命定之人（铃芽）到达了“常世”。

一路上大臣看似邪恶，但他的目的却很单纯。比如那句“从现在起会有很多人死掉”，以阴险的心理和天真无邪的心理说出来，完全是两种意思。片中其实是后者。而在铃芽表达对大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力与形象都瞬间瘦小了下去，这也很符合小孩子的精神状态。

最后铃芽想让自己成为新的“要石”，此时大臣为了舍命保护她，才说出“我当不了铃芽的小孩了”，并主动化为“要石”。铃芽才猛然醒悟，原来大臣一路都是引导着自己去找“往门”。大臣虽然是全片最萌的吉祥物，但也是个悲剧性角色。

·三条腿的椅子

这把椅子是铃芽妈妈亲手给她做的，家被海啸冲毁时缺了一条腿。它象征着地震给一些受灾者造成的身体上的创伤，同时也象征铃芽失母后的心理创伤。草太变成椅子后，就算只有三条腿也照跑不误，表达的是地震受灾者们的坚强与坚持。

新海诚也提到，关于椅子的另一个隐喻是：最近几年，很多年轻一代都感到被困住、被束缚。他想把人们的困顿感，投射到草太被封印进椅子里这个设定上。

·姨妈爆发出心底的阴暗面

左大臣通过心灵控制的方式，让姨妈透露出心底的苦恼。在这12年的生活中，姨妈与铃芽生活在一起，彼此都没法把自己的真心话说出来，久而久之，反而导致了铃芽成长路上的心理障碍。为了解决这个问题，左大臣才插手此事。这样做虽会伤害彼此，但这些伤人的话被直白地说出来，反而促使铃芽能够向前再迈开一步。

此外，姨妈追着铃芽奔走，恰好对应了左大臣追着大臣想要弥补错失。两组角色都陷入了代际问题当中。

·废墟的创作来源

近几年，新海诚发现街道愈发冷清，不少地方人迹罕至，逐渐成为废墟。观察废墟，会感到奇异的浪漫与悲伤，也会感到独特的美感与情感。现代废墟正越来越多地出现在世界各地，他因而想创作出一个悼念土地的故事。

在看《铃芽》最后几场戏时，我在脑子里联想到了滨口龙介的《驾驶我的车》。两者都是回到灾后废墟，与过往的人生达成精神上的和解。后来我发现，这不是毫无逻辑的联想。《驾驶我的车》改编自村上春树的同名小说。而新海诚也表示，《铃芽》的一些创作灵感来自村上春树的《海边的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·铃芽在“常世”里见到幼时的自己

这是我看《铃芽》时最大的一个泪点，原来铃芽就是她自己的“命定之人”。因果循坏，命运的齿轮前后咬合。如同《哈利波特》里，哈利用时间转换器拯救自己一样，本片拥有相似的时空与情感逻辑。“常世”里所有的记忆与时间都汇聚在一起，跨越并折叠着所有时空的维度。

铃芽之所以踏上这趟旅程，是因为那个救赎幼时自己的人就是她本人。只有自己了解自己的痛苦与欢乐，也只有自己能做出真正的选择。当她说出“未来并不可怕，我是铃芽的明天”时，那一刻我才理解到，铃芽逐渐走出内心的创伤，并非是因为发生了什么奇迹，而是因为她在这12年间，平凡、普通，而又努力地活着。

·“我出发了。”

这是《铃芽》里最常出现的台词，也是日本文化语境里最常用的话。短短四个字，却包含了很多层意思。地震当日，每个说出这句话的人，可能都再也无法重新见到家人。这句话成了他们之间的最后一句话。

所谓灾难，就是说出“我出发了”之后，再也无法说出“我回来了”的时刻。逝者的亲人不仅要承受这份失去的痛苦，还要承受回忆的重压。所以每当关门时，铃芽都会听到当地人们源自生活的声音，悉心感受门里那些日常生活的记忆与情感。

而这也是新海诚透过电影想让我们铭记的——日常的一个个纪念性瞬间、那些珍贵的情感瞬间，它们不会轻易消失。即使离世，也仍会给世界留下印记。还活着的人，不会忘记他们，不会忘记那些记忆，会一直温柔地记住，并不断出发，去驱散阴霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影随形，但我依旧祈祷，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一时，我们也想要活下去。”

每个靠自己的意志走出至暗时刻的人，每个努力做自我修复的人，应该都会对《铃芽之旅》产生很深很深的共鸣。

文 / Annihilator

全文约3000字 阅读需要8分钟

P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法，可配合本文一同阅读。

《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品，但一定是他迄今为止最急功近利的作品。一方面，这部新作入围了今年的柏林主竞赛，算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证；另一方面，无论是动画中罕见的宽银幕画幅，还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿，又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐，这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环，《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画，其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。

如这个不恰当翻译的中文片名所提示的，《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情，其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈：主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物，将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印，否则灾难就会从门中蔓延出来。

在这个意义上，《铃芽之旅》并非一部公路动画，而是一部步履匆匆的“游客电影”，它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样，自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步，只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮；与之相较，前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘，然后才开始给出更为紧迫的情境。

在类型的既定轨道中，《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕：地点不断迁移，规模步步扩大，但桥段的内核却大致相似。尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间，并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏，但东京一段作为转折前最关键的高潮部分，仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。

更能体现其类型化模式的，则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段，我们跟随主人公遇见了一些角色，进入一些温馨的人物互动桥段，这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉，但也不乏其过往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，对猫科动物的喜爱，以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原，而只保留了吃饭段落，可见其匆忙程度。内地的宣传词是成立的，这的确是新海诚的一部“集大成之作”；但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上，或者说，是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。

在这些类型化段落对篇幅的挤占下，留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来；更糟糕的是，男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子，其身份与其说是铃芽的爱情对象，不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。没有了男性的身体和人设作为中介，二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察，而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。

这在一般的类型电影中也许并不构成问题，但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷：之于前者，爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂；之于后者，爱情却需要成为文本的核心动力，它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后，铃芽再一次踏上了拯救之旅，便是被爱的信念所驱动的；然而，因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣，导致观众只能机械地理解铃芽的决心，进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。在这里，新海诚尝试重现《你的名字。》和《天气之子》的情绪感染力，但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。

此外，不妨细究《铃芽之旅》的设定：将地震灾害具象化为“蚯蚓”，乍一看和前作《天气之子》一样，是要为无形之物赋予有形的身体；但是我们不应忘记，地震本就是大地的身体的震动，而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动（《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节），因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举，它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样，这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑，它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观，而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。

正是在这种前提下，当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时，CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感，不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。

作为一部粗心的类型片，《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步；而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画，《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。在这一次的设定中，“要拯救爱人还是拯救世界？”的两难抉择同样存在：为了将灾难封印，草太被迫承担起化为要石的责任；而要拯救草太，则不得不面临灾难重新降临的风险。尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性，但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑；直到她已经闯入“常世”，试图将草太变成的要石拔出时，才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题，于是说：“那就让我变成要石吧！”但是在一部商业娱乐动画里，这又怎么可能发生呢？不过只是说说而已。

于是，大臣最后还是必须重新变回要石，用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避，让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。特别是，如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化，那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似！为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任，在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成为了要石，而是被铃芽对草太的爱所感动，因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上，《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。我们发现构成其文本核心动力的并不是爱，而正是这样一种“和解叙事”，它驱动着整个影片后半段的拯救之旅：铃芽的讨厌让大臣变得瘦小，但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时，和解发生了，大臣又重新焕发了生机；同样，铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门，同样也是对之前的争吵的一种和解；当铃芽在常世中遇到小时候的自己时，整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。不仅如此，铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾，而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。

但是，这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放，反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中：大臣不再向往自由，而是重新担负起了成为要石的责任；姨妈咽下了抱怨，不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望；而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中，我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗？

同样身处一个“后灾难”的世界，《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回，但仍要在失常的世界中继续生存下去；《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的记忆都可被赎回，一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看，作为新海诚第一部直接引用了311事件（而非前两作那样隐喻式的引用）的作品，《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士：终》；这两部作品的共同之处就在于，它们看似从幻想走入了现实，但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性，从而沉入了更无药可救的幻想之中。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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这绝对是只有49岁的新海诚，才能拍出来的故事。

在《铃芽之旅》于日本上映的2022年，新海诚四十九岁，做了爸爸，除了写小说，画原画，拍电影，还要养小孩。在东日本311大地震发生的2011年，新海诚三十八岁，有过《秒速五厘米》，还没拍出《你的名字》。他不是直接受灾的群体，却在之后十数年里止不住问自己，为什么？该怎么做？当时还能够做些什么？

这是一个节点。

于是在《铃芽之旅》这里，比起陨石降临、洪水滔天，这个关于“灾难”的议题，被更直接地摆到了台面上来。象征着地震的“蚓厄”，从被铃芽不小心打开的神秘门扉里喷涌而出。直接在背景中出现的311字样，虽然没有言明，却无疑对应了改变一切的那天。在这样的设定下，怀抱着三条腿椅子穿行在日本各处，关闭门扉、阻止灾难的铃芽，以及这背后加持的神话和民俗背景，就成为了新海诚哀悼日本伤痛的方式。

不过，比起把《铃芽之旅》看做新海诚灾难三部曲的终章，我却更愿意把《铃芽之旅》的关键词看做是——“废墟”。影片（小说）中男主角草太在遇到铃芽时，说的第一句话就是：这附近有没有废墟？

废墟，作为一个关键场景在片中多次复现。因为铃芽的好奇心，这些代表着灾难的门逐一开启，若不及时关闭，释放出的蚓厄就会在当地降下毁灭性的力量。绝非偶然，这些门，几乎每一次都出现废墟里。

这些废墟带着深厚的时代印记，甚至于可以说，它们就是被抛下的时代本身。片中几处铃芽的关门之地：废弃的温泉镇、弃用的学校、无人问津的游乐园、记忆中的故地，都是日本在经历九十年代泡沫经济后留下的时代遗产。当温泉镇不再有游客，学校不再传递成长，游乐园也不再制造欢愉，这些曾经被寄予厚望、代表着时代突飞猛进的庞大建筑，一夜之间就显得毫无用处了。

这就是新海诚说的：“人死去都会有葬礼，但是土地和城市死去却没有。”

于是铃芽的闭门之旅，就像是一场为土地、为过去和为现实举办的祭奠仪式。一个很有意思的设定是，她每次想要关闭门扉的时候，都需要借助“回忆”的力量。她需要闭上眼睛，去倾听曾经在这个地方生活过、体验着、成长了的人们的声音，才能得到关上灾难之门，封印蚓厄的能量。

这些回忆，是这些“无用”的废墟里，最为“有用”也最珍贵的东西。

因为，只有这些回忆不曾忘掉过这些地方，在自然灾难或是泡沫经济中都没有抛下过这些地方。而铃芽重新召唤出这些回忆之音的时刻，大概就是新海诚想要的那种，为死去的城市和土地举办的葬礼吧。它一面宽慰生者，一面吊唁故人，而发生着这一切的废墟，无疑是最适合举办这场葬礼的场地，因为，人们只有钻出废墟，才能踏上新的土地。

从这个角度上来看，也就会更理解铃芽穿越日本的关门之旅，和她在一路上遇到的那些人了。整个《铃芽之旅》，还可以被看做是一个小女孩的成长故事，并且很难得的，可能是当了爸爸的缘故，新海诚这一次少有地触及到了成人世界，并为环姨妈这个角色，赋予了相当的复杂性。

《铃芽之旅》的主结构是公路片，在不小心打开过和姨妈一起生活的九州的门之后，铃芽必须跟随大臣猫咪的脚步，去日本各处关门。她在一路上遇到的各色人等，除了草太的同学岡部之外，全部都是女性。

现实，善意，还很女性主义。

当然，这一定程度上是为了解决“离家出走的未成年女孩铃芽要住在哪里”的道德前提。但与此同时，你会慢慢发现，这些人物，也共同构建了以现实为前提的女性图谱。

在第一站的爱媛县，铃芽遇到了和自己同为女高生的海部千果，于是住在女孩子的家里，也成了一个理所当然的密友时刻。与铃芽相对无忧的少女生活不同，海部千果需要帮忙运橘子，给家里帮忙。这是另一种早早就社会化的女高生活。千果和铃芽因为找猫建立起的共同话题、聊男生和恋爱时的萌动，都独属于少女的时刻。在这之外，遇见千果，其实也还隐藏了另一层含义，那就是，假如没有失去妈妈，假如日子还能正常生活，那铃芽或许，就能有千果这样简单温暖的家庭体验。

那是铃芽所没能拥有的生活。

铃芽和女高生千果

比起千果，在下一站遇到的单亲妈妈二宫留美，则又代表了另一种方式。单身、带着两个孩子、夜晚从妈妈变成酒家女，你完全可以想象她生活里的千疮百孔之处，但她却能让这疲倦消散在夜色、歌声、酒水和孩子的欢笑声里。这是《铃芽之旅》想要让我们看到的、明显的镜像关系——独自带着铃芽生活的环阿姨，就是另一种二宫留美的生活。

于是在这样的铺垫下，环姨妈爆发的那句“把我的人生还给我”的崩溃，便已经足以勾勒出她全部的前史。我们以前有多么站在铃芽的角度去对待与环姨妈之间的关系，现在就有多理解环姨妈在代替母职的位置上，所经受的一切。这不仅是作为观看者的我们在代入感上的成长，也是铃芽“之旅”里，她自己的成长。这甚至还是一个不断接近社会、不断靠近真实生活、一步步迈向成人世界，乃至“去童年神话”的过程。

铃芽和单亲妈妈留美

铃芽必须要从少女神话中走出来，面对真正的现实。她之所以能够被选中，成为闭门的少女，某种程度上，也是因为有其他“不再是少女”的女性，帮她缔造了一个可以做梦、能够参与神话的空间。

一个证据是，这个故事不管是小说还是电影，都开始于铃芽的梦境。另一个证据则是，环和铃芽的姨侄关系，也是在后来不同版本的修改中，慢慢诞生的。她沉重的爱，她有点令人窒息的关心，她被突然到来的亲情夺去的生活，都使得铃芽的成长故事，找到了那个闭环的关键点。

抛弃掉少女神话，也是需要勇气的。尤其是对于一直拍少男少女的动画宇宙来说。在动画世界中“少年纯真即正义”的宇宙法则下，成年人的世界可能因为其世俗被视为某种“废墟”，《铃芽之旅》在小小地尝试挪动这个法则，哪怕只有一点点。

铃芽和姨妈

于是，废墟的意义，也在灾难、时代变迁和少女成长故事上三位一体了。在故事的最开始，铃芽还没有领悟到，自己和环姨妈之间不够亲密的关系，是失去妈妈后、经历灾难后的的求生技能。在故事的最后，在与环姨妈的那场大雨争吵中，在回到家乡重新面对那段回忆之后，铃芽才明白过来，阻止灾难并不是最重要的，重要的，是灾难过后，我们要如何和那些具体的人，一起生活下去。

而这，也使得《铃芽之旅》的故事，从“废墟”中，掘出了一条通往“后灾难叙事”的甬道。一个人的死是悲剧，一万人的死是历史数据，对铃芽来说也是如此。这是她理解灾难的方式，也是新海诚为什么一直在片中，把311作为一个大背景，却从没有点明的原因。这是属于太多人具体的悲剧。神话不能改变悲剧，但电影，或许可以给大家一些重新看待悲剧的力量。

《铃芽之旅》去年在日本上映后，延续了《你的名字。》《天气之子》的票房强势，此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元，这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。然而，由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震，在日本国内出现了不少“意见”。此次访谈中，新海诚导演详细讲述了本片的创作背景，包括对震灾，废墟的理解。此外，对于日语片名的戸締り也做出了解释。以下是访谈内容：

（原载于新浪电影）

Q：首先请您谈谈本片的创作背景

新海：电影《天气之子》在2019年夏天上映，之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。于是我一边去往各种地方，一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。转过年到了2020年1月，感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。正是这个时候，全球有关新型传染病的话题也越来越受关注，日本的新冠确诊者也逐渐增多，之后全球传染病大流行就开始了。差不多正好是在这场疫情开始的时候，我开始下笔写电影的企划文案。我花了几个月的时间来写，直到同年4月才最终完成。

在完成之前我一直想着，希望这次能创作一个冒险故事。虽说是冒险故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以当下的日本为背景，希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。当我在考虑要如何设置它的舞台背景时，脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方，这些场景挥之不去。于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事，这样的想法逐渐在我脑中成型。

Q：前面导演谈了很多，与之前您的作品相比，这次我看到了一个比较大的变化。之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间，通过两个地方的转换逐渐推进剧情，但这一次舞台贯穿整个日本，变得更加广阔了。您是出于何种考虑这样去设计的呢？

新海：确实。也许和新冠疫情有关吧。不仅是日本，当时全世界很多人都第一次经历了封城。在日本国内到处跑也变得不方便。那段时间就算你想从东京去往一些小城市，也不太会受到当地人欢迎。算是对此的回应，是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。此外，在这次的电影中，一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。它当时发生在东北地区，如今地震已经停止，但这仍然是一场还没有结束的灾难。福岛核电站也因此举世闻名，如何解决核电站问题至今悬而未决。这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难，我自己心里也总会惦记着这件事。

这一次，我想拍一部关于东日本大地震的电影，同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。如果影片只在一个地方取景，比如只在东京或只在一个地区，就很难讲出一个像样故事。因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难，不论那时当地受地震影响严重与否，对于住在日本的人们来说，谁也不能说与自己无关。我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画，也是因为地震灾害而想到的方向。

Q：您提到了东日本大地震。其实您的前两部作品也都有提到灾害，但没有明确说是怎样的灾害，而这次就直接说是东日本大地震。纵观近十年的日本电影，总感觉日本电影人，特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。因此，在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶，同时也觉得这样的想法很棒。您如此直接地描绘灾难，影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。不管是音乐音效的使用，还是风景的拍摄，都让我感受到导演您内心追寻的东西。请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影，就要从一开始去直面它吗？

新海：这个问题很难说。我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。有人认为我做得很好，但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。实际上也是，电影现在上映了三个月左右，我也听到了这种声音。当然，在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题，所以我没有试图以直接的方式来描绘它。比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子，类似海啸这样的画面也都没去用。虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音，但没有用任何画面。因为即使今天，也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来，我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。反过来，我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达，那样的话同样是没有意义的。如果把东日本大地震变成一件虚构的事情，好像我们都不知道一样，那也不是我想要的。

虚构的灾害我在《你的名字。》和《天气之子》里已经表现过了。所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影，我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。我想在忠实描绘实际灾害的同时，做到不去激起别人的创伤，想在两者之间找到一个平衡。我一直在思考这个问题，也一直在调整。一边去考虑如何使用声音、如何使用画面，一边一直在思考这个问题。我深知这不可能是对于所有人的最优解。我想有些人会说这非常好，也会有人说你拍了个什么，进而对我感到愤怒。我认为如果当时我的技术更纯熟一点，或者我可以再多考虑一下，也许能找到更好的平衡点。

但对于那时候的我来说，在一部娱乐作品中对这个话题的探究，已经尽全力做到最好了。要问我为什么要做这样的东西？简单来说，在娱乐作品方面，描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。比较有名的例如NHK的《海女》，那部作品描绘的是震灾后不久的事情。具体要我说我一下子说不上来，但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品，也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子，我自己也读过和看过其中的一些。

有一点要说的是，我会想如果是自己，能做出什么样独一无二的作品，或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。要说这当中我有怎样的不满，那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里，还没有直接触及这个话题的电影。没有能让所有人看到的，能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。同时在片中刻画东日本大地震，并以其作为娱乐片的主题，包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。而这正是我这次想做的事情。比如说，有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎，但那里面没有说到现实的灾害。JUMP的作品会用其他的手法去表现，吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品，《福音战士》也是。然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影，正巧我们可以做，也到了该做的时机，我想到这些，才创作了铃芽。

Q：非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。另一个问题，刚刚您提到了 "废墟 "一词。有的废墟是因为灾害造成的，但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。这一点我在观看本片时感触很深，作品中表现了很多“逝去的事物”。我很喜欢在日本旅行，去过很多地方。这里有很多很好的地方，但其中一些没有为更多人所知。这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲，作为一部公路片，纵断日本记录下了日本的各种风景。我认为这就是一部描绘日本的作品，看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识，导演您是怎么看待废墟的呢？

新海：说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。中国的人口在未来可能也会逐渐减少。从趋势上说，所有发达国家的人口都会越来越少。在这当中，日本是率先走向人口减少的国家之一。因此，废墟也一定会越来越多的，相信大家都会感觉得到。我住在东京的中心城区，即便是在新宿也有废墟。比如旧的公寓楼，类似小区那种，占地面积很大，位置也不错，但完全没有人住。连新宿都会有这样的地方，如果你去小地方看，这种就更多了。我认为这样的地方将来会越来越多。像新宿这种地方，有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。然而放眼日本全国，更多的地方是人在变少。因此，我希望能在片中描绘这样的地方，这也更贴近我们实际的生活，贴近日本人的真实感受。相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中，一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活，这就是我把废墟设定为舞台的原因。

从视觉上来说废墟可以很美、很帅气，也可以很恐怖，是一个分量很重的舞台。而把它作为一个娱乐作品取景的地点，也非常有魅力。与此同时，这些地方从前也不是废墟，有人住在里边，有他们的生活。我家附近的小区也是这样，尽管如今已经杂草丛生，但位于新宿的这座小区，应该叶曾承载了很多人的生活。那时大概也有许多人每天清晨从那里出来，去往学校和职场。我希望能去想象这样的场景，希望铃芽这个角色去想象它。尽管这里已经没有人住了，但曾经在这里有很多人的生活与感情。希望我们能在想象这些的同时，关上那里的大门，前往下一段旅程。我期待这样的故事，可以让如今的观众产生共鸣。

Q：关于日本片名里“戸締まり（关门）”这个词。在海外的话很难理解它的含义，据说中文片名也经过了很长时间才决定。英文片名更是直接就叫“Suzume”。您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり（关门）”这个词的意图和解释吗？

新海：这个问题不太好回答。对于日本人来说，“戸締まり（关门）”是一个日常生活中很常用的词。每天早上从家出来，肯定是锁上门再出来的。我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难，我确实没仔细想过。

（有种仪式感吧）

对，是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多数会用前者。我们说着“行ってきます”的同时把门关好，就如您所说的，这可能确实像是一种仪式。我觉得这当中包含了我们的愿望，“行ってきます”这个说法包括先出去（行って），然后再回来（きます）这层含义。这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号，因为还要回来，会让人觉得这是一种循环。我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。在这次的电影中，铃芽一边去各处关门，一边在自己的旅程中前行。这里的关门比起说是铃芽自己回到原点，不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上，然后把它们还给日本本来的这片水土。我觉得土地本身有神明，她要把土地本身归还回去，我用“戸締まり”这个词，是包括这层含义的。

比如说，本片中登场的废弃游乐园和各种废墟，这些地方不再有人踏足，只剩下残垣断壁。人们已经无法在这些地方居住，于是我们就把它还给其最初的主人——神明。我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。可能我说得不是很好，不过“戸締まり（关门）”是包含这个意思的，并不是简单的把门关上，而是要把土地还回去。还给的可能是人类之外的某种东西，或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。不过有一点很确定，那里已经不是城市的一部分，已经不是当下人类居住的地方了。铃芽就这样一边把它们还给本来的主人，一边踏上旅途。这就是我所说的“戸締まり”。

Q：本片中拥有许多背景元素，同时如您刚刚说的，想要制作一部冒险片、娱乐片，如此一来，感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。请您说说这方面，您在创作剧本时遇到了哪些困难呢？

新海：这对我来说既是困难又是挑战，同时也是有趣之处，我很享受创作的过程。我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。有的观众会想看漂亮的画面，我还觉得现在的观众都会期待动作戏。从本质上说，这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。但作为动画它要有与之相称的动作场景，比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。拿游戏来打比方的话，相当于这部电影里就有5次boss战。我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中，创作出漂亮的boss战动作戏，让观众尽情享受影像的魅力。与此同时，在战斗间隔的部分，去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。我就是这样考虑其中的平衡，去构建这个故事的。我认为有这么多观众能够来看，一定也是因为有这种很娱乐的部分。

Q：我看到不少观众的评论都会提到，他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的，而这次更接近于一个成长的故事。有这种变化是您刻意安排呢，还是说要写冒险的故事所以才这样写。？

新海：这当中有我的刻意安排，同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。比如说《你的名字。》这样的电影，尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品，但主题是泷和三叶究竟能否相遇，因此那是一部恋爱片。这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起，铃芽想要的，我想应该是要与自己再聚首。与自己再会这个说法可能有点绕，就是说铃芽再一次注视过去的自己，然后再出发去下一段旅程。因此和草太在一起并不是推动故事的引擎，铃芽的动力也不在于此。我本身就想写这样的故事，所以和之前的作品相比，确实恋爱元素变少了。不过比起说是刻意安排，倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。

Q：接下来这部作品会在柏林电影节国际首映，然后在全球各地上映。中国也会在3月份上映。新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎，您能对中国的观众朋友们说几句吗？

新海：听说《铃芽之旅》将要在中国上映， 我真的非常高兴。外国电影想要在中国上映并不容易。我做动画电影已经有二十年了，和中国的朋友一直有交流。《星之声》那时候，中国没有正式上映，但是通过互联网有很多人看到了。因此，我们姑且不谈是经过何种渠道流通的，我的作品和中国观众一直有着联系。我也感受得到我们在某些地方有所关联。正因为这样，才有很多观众去看《你的名字。》和《天气之子》，这次我也还是有很强烈的愿望，希望大家能去电影院观看。看到这个愿望即将实现，我首先感到很开心。这次的作品是以日本为舞台的公路片，主题又是东日本大地震。世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害，中国也发生过大地震。除了地震，也还有很多不可抗力的灾害，无法预防，一旦发生就会给人生带来巨大的影响。这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。到那时人们就必须要面对这些灾害，所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。相信中国观众在铃芽这个角色身上，也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。希望大家都去电影院看看这部作品。

（采访时间：2023年2月上旬）

（翻译：EK）

《白头吟》中有句诗大家都很熟悉：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。这句诗调换一下顺序来形容《铃芽之旅》再合适不过——“人相同，花不同”。

这是一部带有新海诚烙印的作品，却也不像新海诚的作品。

创作上“世界系”母题并未改变：“把主人公之间微小关系的命题直接关联到世界的危机与终结这样抽象的宏大命题”，这部也可以和《你的名字》、《天气之子》共同看作是灾难命题三部曲。

但同时也是一个全新的体验，之前在《你的名字》时便觉得他有突破自己之前作品所谓“限制”的野心，尝试了更复杂的故事，在《天气之子》中也进一步迸发了情绪，戏里戏外展现了奋不顾身的勇气。

而在这里，在全球当下重建的“废墟”之上，在电影中铃芽的旅途中，关上的是戏里的门，打动的是戏外的人。

—— —— ——

一

我们熟悉的那个执着画面的壁纸系导演也向我们展示了叙事节奏的魅力。

新海诚被不断提及的是随手一截便是桌面的画面表现力，但所谓“故事情节”却被人一直诟病。

但这次很惊喜的是，整个电影被浓缩在5天的旅途内，公路电影的叙事节奏保证了观影的连续性和趣味性，这个过程可以概括为“预见危机--路途趣事--解决危机”的高速循环。

公路电影所具备的探索的魅力也与电影的核心设定非常契合，寻找废墟中的“往门”并关上它来阻止灾难。

小镇少女铃芽偶遇神秘男生草太，草太是家族传承的“闭门师”，工作是关上废墟之上的“往门”。而这扇门连接现世和常世（灵界）两个世界，如果不关闭，会放出常世中的灾厄，造成地震等灾害。

铃芽无意中打开了门，被卷入整个事件，草太也因为诅咒变成了“椅子男友”，铃芽为了帮助草太，决定和他一同关闭日本各地的往门，阻止灾难的发生。

就这样，奇幻而又治愈的旅途开始了。

就这样，视（美丽画面）与听（复古歌单）巧妙结合，积极碰撞呈现出类型魅力。

二

新海诚在采访中说过，他想借着这部电影展示日本，想要通过公路电影这种形式来审视日本现状，不管是“废墟”，还是“废墟之上生活的人”。

新海诚曾在采访中表示：“日本这个国家本身就给人一种过了青年期，即将步入老年期的感觉。路演宣传的时候经常发现之前热闹非凡的地方如今破败荒凉，施工时候人们会举行“地镇祭”这些祈祷仪式，但这些地方“死亡”之后，人们却没有任何动作，人死有葬礼，土地和城市死去却没有。”

这是影片中对于“废墟之上的门”最开始的设想，也是能关上门的密钥，和“从前”对话，倾听“从前”的声音，这是一种祭奠，只有好好祭奠才能转生，给予废墟（过去）最大的尊重，回抵人心中最深处的温柔。

铃芽和草太的爱情在浪漫逗趣之余还有着更深的羁绊，结尾揭示了失去母亲的小铃芽曾经看到的身影便是草太，所以在故事的一开始，铃芽才会看似奋不顾身地前去废墟追寻，她当时追的或许不是爱情，更是属于自己的一个答案。

草太椅子男友的设定除了周边卖爆（不是）之外，深层其实是日本乃至世界年轻一代共有的一个心理困惑——我们被困住了，寒冰和椅子的指向所在。

在路途上遇到的朋友和困难其实最终都指向着内心情绪上的治愈：对姨妈的感恩，对母亲的怀念，对自我的肯定。这些在废墟上生活着的人，大家都努力的生活着。

三

新海诚从未如此重视并深刻展现过社会议题，电影的背景是那场影响日本一代人的3.11大地震。

“如果电影真的有改变观众的力量，那我想把它的力量用在美好和正确的事上。”这是新海诚想要通过电影达到的效果，就像电影配乐RADWIMPS乐队每年都会在3月11日举行活动一样，大家都想通过创作来纪念过去，加入希望。

主角铃芽取名的灵感来自于日本神话传说，天照大神藏于天岩户中，世界被黑暗笼罩，女神天宇受卖命在石门前跳舞，创造了石门打开的契机。而铃芽在电影中，也扮演了这样的一个角色，她坚持并努力着，为了避免再一次大地震的来临。

结尾处，铃芽面对着那个幼时无助的自己，温柔而坚定的对她说：“我是你的明天。”更应该注意的是，铃芽把缺了一条腿的椅子送给了幼时的自己，前面说过，这个椅子是困局，但这里也是破局——即使有缺憾，也可以奋力奔跑。

灾难会过去，戏里戏外都是，而铃芽之所以可以走出内心创伤，并不是发生奇迹，她和别人一样在过普普通通的生活，相信时间会治愈一切，也一定不要随便放弃自己。

—— —— ——

回归现实，这部电影的创作初心和当下形成了最好的映照：病痛肆虐下的世界废墟，我们都是生活在废墟上重建的人，悲伤止于平淡而普通的生活，往前看吧，春天来了。

希望大家也可以从这部电影中寻找到面对生活的力量。